赋、比、兴：诗经的表现手法

细读

如果说风、雅、颂是诗经的分类，赋、比、兴便是诗经的表现手法。三者与风雅颂合称六义，是历代诗论谈论最久的一组概念，也是中国诗歌艺术理论的总源头。读诗经，识得三义，才算入了门径。

三义之源：周礼六诗与毛诗序

赋比兴与风雅颂并举，最早见于《周礼·春官》：「大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。」《毛诗序》承之：「故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。」两者并列一处，性质显然不同：风雅颂是诗的分类，赋比兴是诗的写法。唐人孔颖达解释六义，指出风雅颂是诗的体裁，赋比兴是诗的表现手段，体用之分由此确立。至于三者的确切训释，要等到宋代朱熹才说得最清楚。

赋：敷陈其事而直言之

朱熹界说：「赋者，敷陈其事而直言之者也。」即直截铺叙、如实陈述，不假譬喻。《豳风·七月》是通篇用赋的典型，八章逐月铺叙农人一年劳作，从耕种蚕桑到凿冰纳谷，无一句虚设，开篇即言：

七月流火，九月授衣。

一之日觱发，二之日栗烈。

无衣无褐，何以卒岁？

一月一月如实道来，农事的节奏就是诗的节奏。《郑风·溱洧》写郑国上巳前后男女游春，也是铺叙的能手：

溱与洧，方涣涣兮。

士与女，方秉蕳兮。

女曰观乎？

士曰既且。

且往观乎？

春水涣涣，士女相谑，人物问答直接嵌入诗中，铺陈之中兼有叙事的生动。赋看似直白，实最见功力，诗经中的长篇几乎全赖赋法支撑，后来汉赋的铺陈、乐府的叙事，源头都在这里。

比：以彼物比此物

朱熹界说：「比者，以彼物比此物也。」即打比方，借另一事物比拟所说的事物。《魏风·硕鼠》通篇用比，把重敛的统治者比作大老鼠：

硕鼠硕鼠，无食我黍！

三岁贯女，莫我肯顾。

逝将去女，适彼乐土。

乐土乐土，爰得我所。

一比到底，憎恶之情借鼠形而出，比直斥更辛辣。《周南·螽斯》则以蝗虫比附子孙众多：

螽斯羽，诜诜兮。

宜尔子孙，振振兮。

取其繁殖之盛以祝人多子，比喻带着祝颂的温度。比可以是统摄全篇的大譬，也可以只作句中一喻，运用不拘一格。

兴：先言他物以引起所咏之词

朱熹界说：「兴者，先言他物以引起所咏之词也。」即先咏一物发端，借以引出正题，这是诗经最有特色的手法。《周南·关雎》以雎鸠和鸣起兴：

关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

水鸟关关相向和鸣，引出君子对淑女的思慕。《周南·桃夭》以桃花盛发起兴：

桃之夭夭，灼灼其华。

之子于归，宜其室家。

桃花之明艳正衬新嫁娘的青春，起兴之物与所咏之事血脉相通。这样的兴中含比，景象与情事互相生发，是诗经兴句最动人的类型。不过兴与下文的关系有松有紧，不可一概而论：紧的如桃夭、关雎，两层意思呼应分明；松的则只借他物起个头、协个韵，与正文未必有多大意义关联，历来注家为这类兴句强寻寄托，反失本义。一般认为兴的本义在发端起势与协韵，意义关联并非必要条件，读诗经不必为每一首的兴句坐实深意。

重章叠句与音乐之美

诗经是乐歌，重章叠句是最醒目的音乐印记。一首诗数章并列，各章只换少数几字而其余全同，一唱三叹，如《硕鼠》三章仅换黍、麦、苗与顾、德、劳等字，往复咏叹，情味愈转愈深。这种复沓不是文字的贫乏，而是乐章分节演奏的需要。叠字的运用尤见声情：关关状鸟鸣，夭夭灼灼状桃之荣华，依依状杨柳，霏霏状雨雪，声态并作。双声叠韵也大量出现，参差是双声，窈窕是叠韵，诵读之际抑扬有致。这些音响手段与重章复沓相配合，使诗经诵之如歌；后来诗律日益精密，而一唱三叹之美，在诗经里保存得最完整。

比兴传统对后世的影响

赋比兴不只是诗经的作法，更是此后两千多年中国诗学的基本纲领。楚辞以香草美人寄托情志，是比兴传统的第一次大发扬；汉乐府与古诗十九首托物起兴、寓情于象，血脉同样来自诗经。唐代陈子昂标举兴寄，批评齐梁诗风彩丽竞繁而兴寄都绝；白居易论诗也首重美刺比兴。历代论诗言必称比兴，因为它触及诗歌艺术的核心问题：如何借外物表现不可直说之情。一般认为，诗经由此确立了中国诗歌感物言志、托物寓情的抒情传统，比兴二字遂成为这一传统最凝练的符号。